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Los estudios visuales nos dirigen a focalizar las relaciones de poder que vehiculan las imágenes, y a averiguar la función ideológica en los diferentes tipos de audiencias. Desde el año 1945 la Escuela de Frankfurt es pionera en cuanto a estas cuestiones, cuando empezó a estudiar la industria de la cultura. Sus integrantes se dedicaron a averiguar como la tecnología acontecía un importante agente de control social, que posibilitaba la manipulación colectiva, y todo ello frenaba el cambio social. Lo pensaban como una especie de tela tecnológica que se introduce en todos los ámbitos de nuestra existencia -que opera a través de la ideología y de la hegemonía- y que causa un importante efecto de alienación colectiva. Lo explica Enric Saperas Lapiedra:
En este sentido, la acción de los medios de comunicación es fundamental para que sus mensajes contengan todas las expectativas del nuevo sistema de dominación total: la publicidad comercial, las narraciones míticas del cine o de la televisión, las canciones comerciales, el lenguaje lingüístico, visual, emotivo […] donde el poder -el todo institucionalizado- manifiesta claramente las técnicas de dominación colectiva, que tan sólo en última instancia llegará a la represión brutal. (1980: 109)
Miguel Brieva. FUENTE: http://www.clismon.net/
Esta manera de pensar ha alimentado una parte importante del pensamiento crítico, aunque, poco a poco, ha perdido contundencia ante la consideración de la agencia de los espectadores y de las espectadoras. En cuanto a las imágenes, Susan Buck-Morss (2005) piensa que el significado no está unido a la imagen y que éste depende del contexto de recepción. Las imágenes son mediadoras entre las cosas y el pensamiento; son, en sí mismas, herramientas de pensamiento, ya que proporcionan el marco para las ideas. A medida que se comparten, facilitan la conexión entre las personas y entre éstas y el mundo. Sin embargo, no se puede obviar que los que tienen el poder producen los códigos narrativos e intentan imponer sus significados. Susan Buck-Morss dice:
En el mundo-imagen globalizado, los que tienen el poder producen un código narrativo. El ajuste cerrado entre imágenes y código dentro de la burbuja narrativa engendra el autismo colectivo de las noticias televisivas. Los significados no se negocian; se imponen. (2005: 159)
En este sentido, se debe considerar también el papel subalterno que tienen algunos países en la producción y redistribución de las imágenes. Néstor García Canclini advierte de la posición subalterna de la producción y distribución de imágenes de algunos países dentro de las desigualdades de la globalización:
No hay condiciones de mundialización efectiva si las formas de conocimiento y representación expresadas en las películas árabes, indias, chinas y latinoamericanas son casi ausentes en las pantallas de los otros continentes. (2007: 42)
Buda explotó por vengüenza. Directora: Hana Makhmalbaf, 2007. FUENTE: http://www.cineddhh.org/guias-didacticas/buda-exploto-por-verguenza/i-introduccion/
Como hemos mencionado antes, el pensamiento crítico ha ido cambiando a medida que el pensamiento postestructuralista y postmoderno va introduciendo nuevas conceptualizaciones sobre el poder y va cuestionando la direccionalidad fija de los efectos de los medios, y a medida que los estudios de audiencias fijan la figura del espectador o espectadora. Jacques Rancière (2008/2010) piensa que no hay ninguna razón para suponer el espectador o espectadora de televisión como una víctima invadida e inundada por las imágenes, y habla del espectador emancipado, en que la emancipación pide desplegar una mirada diferente de la programada. El poder común en los espectadores es el que tiene cada uno de traducir a su manera lo que él o ella percibe, de ligarlo a una aventura intelectual singular que nos vuelve similares a cualquier otro, aunque esta aventura no se parece a ninguna otra. La emancipación del espectador o espectadora reside en la capacidad de asociar y disociar que uno posee. Según Rancière, “no debemos transformar los espectadores en actores ni los ignorantes en doctos. Lo que tenemos que hacer es reconocer el saber que obra en el ignorante y la actividad del mismo espectador “(2008/2010: 23).
El Roto. FUENTE: http://elpais.com/autor/el_roto/a/
Ahora bien, si, como explica Nicholas Mirzoeff, visualizar no tiene un sentido biológico, sino mental y cultural, es evidente que implica una capacidad para crear imágenes y visiones del mundo (Mirzoeff, a Berta Ares 2012), y que éstas no son en absoluto neutrales, son herramientas de transmisión discursiva que no podemos menospreciar. En The Right to Look, Mirzoeff (2011) reivindica el derecho a mirar y nos invita a aprender a contravisualizar la devastación neoliberal, a construir contradiscursos como desafío al poder de una visibilidad hegemónica. Mirzoeff formula una pregunta de importantes derivaciones políticas: “La pregunta es: ¿quién tiene derecho a mirar? Cuando exigimos libertad para «ver» cómo está organizado el terreno social creamos una forma de contravisualidad “(Mirzoeff, a García Cuevas 2013). Éste autor apuesta por una implicación personal traducida en acciones concretas que puedan cambiar la realidad, y, de esta manera, democratiza el área de la visión. Su pensamiento alaba la acción por encima de la representación:
Ya no hay representación en el sentido que no delego en nadie la responsabilidad política, de la misma manera que no delego mi responsabilidad académica. Debemos cumplir ambas para reivindicar conjuntamente aquello que nos afecta a todos, esto es lo que pruebo de decir. Hace falta el compromiso directo de cada uno. No hay representación, ni necesitamos. (Berta Ares 2012)
A través de ésta forma de hacer políticamente implicada es como Mirzoeff proyecta aún más el alcance de los estudios visuales.
El Roto, 2011. 15-M. El Roto. FUENTE: http://elpais.com/autor/el_roto/a/
Una cosa muy similar ha ocurrido también en el campo artístico, cuando se intersecta con otros y se vuelve postautónomo (García Canclini 2011: 17). Nos referimos al proceso de las últimas décadas, en el que las prácticas artísticas que producían objetos estéticos han pasado a ser prácticas basadas en contextos, tales como espacios urbanos, medios de comunicación y otras formas de participación social, en que parece diluirse la diferencia entre aquello que se considera estético de lo que no lo es. También Fernando Hernández (2002) lo destaca, incidiendo en las implicaciones que esto tiene para la educación artística:
Ahora, de manera evidente, diferentes artistas optan por aparecer como contadores de historias, rescatadores de voces silenciadas, cronistas de la cultura popular, espejos de la memoria. Además está surgiendo (o arraigando) una mirada social en un buen número de artistas, que aprovechan su poder mediador desde la visualidad para crear espejos en los que se refleja la realidad cambiante en la que vivimos. (2002: 43)
Mona Hatoum, Roadworks (Performance-Still), 1985–1995. FUENTE: http://www.tate.org.uk/art/artworks/hatoum-gilbert-performance-still-p80087
De un arte del objeto se ha pasado a un arte del proyecto y a la acción directa; de una visualidad contemplativa, a una visión crítica y a una actuación políticamente implicada. Se pasa de la negatividad de algunos aspectos del pensamiento de la Escuela de Frankfurt a la deconstrucción y a explorar las posibilidades de una acción performativa anclada en la positividad, sin dejar de lado un pensamiento crítico como guía necesaria de lo que se debe reformular y recrear. Aquí es cuando nos preguntamos por la eficacia política del arte y de las imágenes. Hablaremos en el apartado de política.
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