‹poder
Els estudis visuals ens adrecen a focalitzar les relacions de poder que vehiculen les imatges, i a esbrinar la funció ideològica en els diferents tipus d’audiències. Des de l’any 1945 l’Escola de Frankfurt és pionera pel que fa a aquestes qüestions, quan començà a estudiar la indústria de la cultura. Els seus integrants es van dedicar a esbrinar la manera com la tecnologia esdevenia un important agent de control social, que possibilitava la manipulació col·lectiva, i tot plegat frenava el canvi social. Ho pensaven com una mena de tel tecnològic que s’introdueix en tots els àmbits de la nostra existència —que opera a través de la ideologia i de la hegemonia— i que causa un important efecte d’alienació col·lectiva. Ho explica Enric Saperas Lapiedra:
En aquest sentit, l’acció dels mitjans de comunicació és fonamental perquè llurs missatges contenen totes les expectatives del nou sistema de dominació total: la publicitat comercial, les narracions mítiques del cinema o de la televisió, les cançons comercials, el llenguatge lingüístic, visual, emotiu […] on el poder —el tot institucionalitzat— manifesta palesament les seves tècniques de dominació col·lectiva, que tan sols en última instància arribarà a la repressió brutal. (1980: 109)
Miguel Brieva. FONT: http://www.clismon.net/
Aquesta manera de pensar ha alimentat una part important del pensament crític, tot i que, a poc a poc, ha perdut contundència davant la consideració de l’agència dels espectadors i de les espectadores. Pel que fa a les imatges, Susan Buck-Morss (2005) pensa que el significat no està unit a la imatge i que aquest depèn del context de recepció. Les imatges són mediadores entre les coses i el pensament; són, en elles mateixes, eines de pensament, atès que proporcionen el marc per a les idees. A mesura que es comparteixen, faciliten la connexió entre les persones i entre aquestes i el món. Tanmateix, no es pot obviar que els qui tenen el poder produeixen els codis narratius i intenten imposar-ne els significats. Susan Buck-Morss diu:
En el món–imatge globalitzat, els qui tenen el poder produeixen un codi narratiu. L’ajustament tancat entre imatges i codi dins de la bombolla narrativa engendra l’autisme col·lectiu de les notícies televisives. Els significats no es negocien; s’imposen. (2005: 159)
En aquest sentit, cal considerar també el paper subaltern que tenen alguns països en la producció i redistribució de les imatges. Néstor García Canclini adverteix de la posició subalterna de la producció i distribució d’imatges d’alguns països dins de les desigualtats de la globalització:
No hi ha condicions de mundialització efectiva si les formes de coneixement i representació expressades en les pel·lícules àrabs, índies, xineses i llatinoamericanes són gairebé absents en les pantalles dels altres continents. (2007: 42)
Buda explotó por vengüenza. Directora: Hana Makhmalbaf, 2007. FONT: http://www.cineddhh.org/guias-didacticas/buda-exploto-por-verguenza/i-introduccion/
Com hem esmentat abans, el pensament crític ha anat canviant a mesura que el pensament postestructuralista i postmodern va introduint noves conceptualitzacions sobre el poder i va qüestionant la direccionalitat fixa dels efectes dels mitjans, i a mesura que els estudis d’audiències fixen la figura de l’espectador o espectadora. Jacques Rancière (2008/2010) pensa que no hi ha cap raó per suposar l’espectador o espectadora de televisió com una víctima envaïda i inundada per les imatges, i parla de l’espectador emancipat, en què l’emancipació demana desplegar una mirada diferent de la programada. El poder comú als espectadors és el que té cadascú de traduir a la seva manera allò que ell o ella percep, de lligar-ho a una aventura intel·lectual singular que ens torna semblants a qualsevol altre, tot i que aquesta aventura no s’assembla a cap altra. L’emancipació de l’espectador o espectadora resideix en la capacitat d’associar i de dissociar que hom posseeix. Segons Rancière, “no hem de transformar els espectadors en actors ni els ignorants en doctes. El que hem de fer és reconèixer el saber que obra en l’ignorant i l’activitat del mateix espectador” (2008/2010: 23).
El Roto. FONT: http://elpais.com/autor/el_roto/a/
Ara bé, si, com explica Nicholas Mirzoeff, visualitzar no té un sentit biològic, sinó mental i cultural, és evident que implica una capacitat per a crear imatges i visions del món (Mirzoeff, a Berta Ares 2012), i que aquestes no són en absolut neutrals, són eines de transmissió discursiva que no podem menysprear. A The Right to Look, Mirzoeff (2011) reivindica el dret a mirar i ens convida a aprendre a contravisualitzar la devastació neoliberal, a construir contradiscursos com a desafiament al poder d’una visibilitat hegemònica. Mirzoeff formula una pregunta d’importants derivacions polítiques: “La pregunta és: qui té dret a mirar? Quan exigim llibertat per «veure» com està organitzat el terreny social creem una forma de contravisualitat” (Mirzoeff, a García Cuevas 2013). Aquest autor aposta per una implicació personal traduïda en accions concretes que puguin canviar la realitat, i, d’aquesta manera, democratitza l’àrea de la visió. El seu pensament lloa l’acció per sobre de la representació:
Ja no hi ha representació en el sentit que no delego en ningú la responsabilitat política, de la mateixa manera que no delego la meva responsabilitat acadèmica. Hem de complir-les totes dues per reivindicar conjuntament allò que ens afecta a tots, això és el que provo de dir. Cal el compromís directe de cadascú. No hi ha representació, ni en necessitem. (Berta Ares 2012)
A través d’aquesta manera de fer políticament implicada és com Mirzoeff projecta encara més l’abast dels estudis visuals.
El Roto, 2011. 15-M. El Roto. FONT: http://elpais.com/autor/el_roto/a/
Una cosa molt similar ha passat també en el camp artístic, quan s’interseca amb d’altres i es torna postautònom (García Canclini 2011: 17). Ens referim al procés de les últimes dècades, en el qual les pràctiques artístiques que produïen objectes estètics han passat a ser pràctiques basades en contextos, com ara espais urbans, mitjans de comunicació i altres formes de participació social, en què sembla diluir-se la diferència entre allò que es considera estètic del que no ho és. També Fernando Hernández (2002) ho destaca, incidint en les implicacions que això té per a l’educació artística:
Ara, de manera evident, diferents artistes opten per aparèixer com a contadors d’històries, rescatadors de veus silenciades, cronistes de la cultura popular, miralls de la memòria. A més està sorgint (o arrelant) una mirada social en un bon nombre d’artistes, que aprofiten el seu poder mediador des de la visualitat per crear miralls en els quals es reflecteix la realitat canviant en la qual vivim. (2002: 43)
Mona Hatoum, Roadworks (Performance-Still), 1985–1995. FONT: http://www.tate.org.uk/art/artworks/hatoum-gilbert-performance-still-p80087
D’un art de l’objecte s’ha passat a un art del projecte i a l’acció directa; d’una visualitat contemplativa, a una visió crítica i a una actuació políticament implicada. Es passa de la negativitat d’alguns aspectes del pensament de l’Escola de Frankfurt a la desconstrucció i a explorar les possibilitats d’una acció performativa ancorada en la positivitat, sense deixar de banda un pensament crític com a guia necessària del que cal reformular i recrear. Aquí és quan ens preguntem per l’eficàcia política de l’art i de les imatges. En parlarem en l’apartat de política.
‹poder