‹plaers
Rosa Siré, L’altra llum, 1994
La cultura visual proporciona plaer estètic; això no obstant, no totes les obres d’art són maques i agradables, ni totes les imatges proporcionen una gratificació instantània. Poden ser complexes i requerir un esforç mental, com en el cas de l’art conceptual, més plaent per a l’intel·lecte que per als sentits. Juan Soto Ramírez (2012: 222) ens diu que el gaudi, el gust i l’emocionalitat solen anar plegats; ara bé, aquestes emocions no requereixen imatges de qualitat. Més enllà del gaudi, hi ha la delectació, escriu Soto Ramírez, que va unida a l’apreciació. Apreciar una pel·lícula implica, entre altres coses, reconèixer els emplaçaments de càmera, l’angulació, etc., mentre que es pot gaudir d’una pel·lícula havent-se “enganxat” emocionalment a la història i havent plorat al final. Segons aquest autor,“la distància entre el plaer i la delectació és massa gran. Delectar-se amb el traç escènic, el muntatge intern o la composició de la fotografia és molt diferent que simplement identificar-se amb la trama” (2012: 222). A més a més, hi ha una gran varietat de plaers estètics; es poden aconseguir amb el visionament tant d’obres punyents, com les de Käthe Kollwitz, com d’altres de més assossegades, com els rostres de noia de Jaume Plensa.
Käthe Kollwitz: The baby’s head on his mother’s arms, 1900. FONT: http://deborahwatkinspaintings.com/?p=29
Jaume Plensa, Sho, 2009. FONT: http://saintluciasculpturepark.com/portfolio/jaume-plensa/
Roland Barthes (1980/2006) ens explica les seves experiències de mirar fotografies, situades en un àmbit de recolliment, subjectiu. El recorregut que ens ofereix davant d’una fotografia és veure, sentir, notar, mirar i pensar, però també la disposició d’aprofundir-hi com si fóssim davant d’una ferida. D’aquesta manera, fa que les fotografies prenguin vida, que una fotografia no torni a ser més plana ni indiferent, que quan mirem una foto directament ens hi endinsem… La pressió de l’indicible que intenta mostrar-se l’atrau, ens atrau. Separa el que anomena punctum de l’studium. El punctum, o punxada, té a veure amb els detalls que ens punxen, amb les ferides, la casualitat i l’atzar… L’studium és com una mena d’educació, d’interès educat, de desig indolent, que ens porta a fraternitzar amb els motius del fotògraf, que ens agrada —però mai no és el nostre gaudi o el nostre dolor. “El que puc anomenar no pot realment punxar-me”, escriu (1980/2006: 90), perquè la fotografia ens dóna a triar entre dues vies: podem mirar els elements civilitzats, aixoplugar-nos en la cultura establerta, o deixar-nos endur pels efectes d’estranyament de la realitat. Tal com ho escriu Barthes, podem “sotmetre el seu espectacle al codi civilitzat de les il·lusions perfectes, o afrontar-hi el despertar de la intractable realitat” (p. 178).
Diane Arbus: Susan Sontag amb el seu fill David, 1965. FONT: http://www.elfotografico.com/2010/05/la-fabrica-muestra-20-fotos-de-diane-arbus-la-coleccionista-de-horrores/
Més que un poder de representació, la fotografia desplega un poder d’autentificació. Si no ha estat manipulada, testifica que aquells objectes o aquelles persones que mostra han estat allí. Mostra allò que va ser, però sempre en passat; és per això que Barthes parla d’’“aquella cosa horrible que hi ha en tota fotografia: el retorn del que és mort” (1980/2006: 36), perquè és així com la mort la travessa, cosa que té a veure amb“el lleuger malestar que m’acapara quan em miro en un paper” (p. 40) i també amb la fascinació d’allò que no sabem què és, ni per què ens atrau. Possiblement hi podem trobar diferències, entre aquesta manera de mirar i significar les imatges d’aquest autor i la nostra. Ell es va adonar del gran canvi quan advertí que actualment vivim segons un imaginari generalitzat, que deixa enrere l’experiència de la realitat, com si la imatge, en universalitzar-se, produís un món sense diferències (indiferent). Davant d’aquestes apreciacions, Roland Barthes exclamà: “Eliminem les imatges, salvem el món, sense mediació” (1980/2006: 177). Però les imatges formen també part de la nostra realitat, són i creen realitats, en certa mesura ens formen: imatges de la bellesa i d’allò sublim, igualment encisadores i tal vegada aterridores. Des que es van inventar les càmeres, el 1839, la fotografia ha acompanyat la mort, escriu Susan Sontag (2004). Es refereix al fet de documentar el dolor dels altres, de fer-nos partícips del que passa.
Aconseguir una comprensió conscient del plaer implica una anàlisi intel·lectual, tot i que molts sostenen que el plaer es perd en el procés de l’anàlisi. “En qualsevol cas, si hem de debatre els plaers de la cultura visual, hem d’arriscar-nos a fer-los malbé”, diuen Walker i Chaplin (1997/2002: 196). Per alguns artistes, plaer i dolor es poden conciliar dintre d’una mateixa obra. Aquest és el cas de Félix González-Torres a Sense títol (retrat de Ross a LA), una representació al·legòrica de la parella de l’artista, Ross Laycock, que va morir de sida el 1991. La instal·lació es compon de 175 quilos de caramels, que corresponen al pes corporal ideal de Ross. S’anima els públics a agafar una llaminadura; tanmateix, la pila ha de ser reposada de manera contínua, com una metàfora perpetuadora de record i d’estimació.
Félix González-Torres. Untitled, 1991 (Portrait of Ross in L.A.). FONT: http://culturacolectiva.com/felix-gonzalez-torres-y-su-amor-por-un-hombre/
Segons Walker i Chaplin (1997/2002), considerar les funcions socials i polítiques del plaer és essencial. Assenyalen que, entre els militants d’esquerres, hi ha dues opinions contradictòries sobre el plaer: d’una banda, es veu com quelcom conservador (com l’opi de les masses); de l’altra, es considera subversiu (pot soscavar el principi de realitat). Sembla que el plaer pot servir tant als fins del control social com als de l’alliberament. D’acord amb aquests autors,“existeix un acord general que el plaer és un ingredient crucial en l’experiència subjectiva de la cultura visual; però, segons teòrics socials, feministes i artistes políticament conscients, mai no és innocent” (1997/2002: 213).
Valeriano López. Secuela Pública, 2013. FONT: http://www.valerianolopez.es/secuela-publica.html
Arribats a aquest punt, ens podem fer tot un seguit de preguntes, relatives a si parlem d’un plaer personal, d’emocions i desitjos que afecten solament qui les sent, o si implica també altres persones. A més a més, si l’imaginari i el que és simbòlic formen part del nostre plaer, de quina manera les imatges poden afectar la construcció de subjectivitats subalternes? Com es pot relacionar el plaer amb el poder?
Partint de la psicoanàlisi, l’assaig de Laura Mulvey Plaer visual i cinema narratiu (1975/1988) fa importants aportacions respecte al tema de la tirania de la mirada i de la seva colonització masculina. Estudia la manera com les pel·lícules tradicionals de Hollywood objectiven la dona per mitjà d’una mirada de càmera fetitxista. Segons aquesta autora, el cinema clàssic alimenta dos tipus de plaer: l’escopofílic —el plaer de mirar la vida privada dels personatges del film— i el narcisista —la identificació amb aquests personatges. Tanmateix, el plaer de mirar es troba, en aquests films, dividit en dues parts: una d’activa/masculina i l’altra de passiva/femenina, en què les dones acompleixen un paper d’espectacle —d’objectes per a ser mirats—, mentre que els personatges masculins que fan avançar la trama de la història en són els protagonistes. Així doncs, la cultura de masses posiciona la dona com a imatge i l’home com a portador de la mirada. Patricia Mayayo explica com aquesta construcció afectava les dones espectadores:
S’explica així que l’espectador tendeixi a elegir sempre l’heroi com a objecte d’identificació i l’heroïna com a objecte de plaer… Així, els plaers que s’ofereixen a l’espectadora semblen igualment problemàtics: o bé el plaer exhibicionista d’identificar-se amb aquell objecte eròtic i subordinat que és la dona, o bé el plaer voyeurista de transvestir-se, assumint una posició masculina. En qualsevol dels dos casos, es nega a l’espectadora la possibilitat d’actuar, en qualitat de dona, com a subjecte desitjant. (2003: 187)
En un article anterior Mulvey, a partir de l’anàlisi de les obres d’Allen Jones, ja havia començat a revelar la distorsió que algunes imatges de plaer masculí causaven a la mirada col·lectiva. Afirmava que la conversió del cos de la dona en fal·lus–fetitxe anava encaminada a neutralitzar la por de la diferència sexual; segons l’autora, les escultures d’Allen Jones parlen més de la seva por de la mancança, que del seu suposat plaer (a Estrella de Diego 1996: 353).
Influïdes per aquesta teoria de la mirada, als anys setanta algunes artistes feministes (Mary Kelly, Marie Yates…) adopten l’estratègia de distanciament elaborada per Bertolt Brecht als anys trenta. Dubten que es pugui representar el cos de les dones sense que es converteixi en un espectacle, puix que està tan sobrecarregat de significats que acaba sent objectualitzat i, per tant, n’eviten la representació.
Barbara Kruger. Your body is a battleground, 1989 (El teu cos és un camp de batalla). FONT: http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/feminist/Barbara-Kruger.html
Les teories de Laura Mulvey han estat qüestionades posteriorment per alguns feminismes, per la seva retòrica de negació del plaer i perquè les identificacions de les espectadores són múltiples i es poden canalitzar de moltes maneres al llarg del film. Posteriorment Mulvey s’adona que el seu estudi és dicotòmic, ja que fixa la mirada com a masculina i femenina —i deixa fora de discurs altres identitats, com la transsexual—, la qual cosa porta més a afirmar la identitat que a alliberar-la. D’altra banda, els actuals estudis feministes proposen una pràctica performativa de la visió que incideix en el paper actiu de l’espectadora que pot subvertir qualsevol intencionalitat inicial del text. Segons Maria Ruido,
[…]l’explicitació de la no sempre necessària correspondència entre la nostra identitat i el reflex–imatge revisa els codis bàsics de la representació, i subratlla el caràcter convencional i històric de les imatges, així com la capacitat de reestructuració que podem operar-hi, sobre elles i sobre els seus significats socials. (2000: 51–62)
Yue Minjun. FONT: http://www.forojovenes.com/miembros/recomienda-un-avatar-a-los-foreros-25257-118.html
De la mateixa manera que ho hem fet amb el gènere, podríem rastrejar entre la imatgeria visual múltiples empremtes que influencien altres construccions subalternes pel que fa a l’ètnia, la classe social, les disminucions, les imatges corporals, cultures i nacions marginades, etc. Massa vegades el plaer visual d’algunes persones suposa la marginació d’altres, tot i que no sempre és així, ni es dóna de manera unidireccional, tal com assenyalen Walker i Chaplin (1997/2002: 213), el plaer visual mai no és ni neutral, ni innocent.
Kara Walker: My Complement, My Enemy, My Oppressor, My Love, 2008. FONT: http://sikkemajenkinsco.com/index.php?v=artist&artist=4eece69f3eb4e&thumbs=true&slideNum=10
.
‹plaers
Barthes, Roland (1980/2006). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós. Disponible en línia: http://www.biopus.com.ar/tarcisio/cuatrimestre_1/BARTHES-la-camara-lucida.pdf.
De Diego, Estrella (1996). Figuras de la diferencia. A: Bozal, V. (coord.) Historia de las ideas estéticas y las teorías artísticas contemporáneas. Madrid: Visor.
De Lauretis, Teresa (1984/1992). Alicia ya no: feminismo, semiótica, cine. Madrid: Cátedra. Disponible en línia: http://books.google.es/books?id=4VEaRh1MpJUC&dq=Teresa+de+Lauretis+Alicia+ya+no&printsec=frontcover&source=bl&ots=IffrxTLSPy&sig=Mhhn4jk3bNjbFjvumn3z2OFGrR8&hl=ca&ei=pxSkSuugO-DMjAfKi-C3Dg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1#v=onepage&q&f=false.
De Lauretis, Teresa (1992). Repensando el cine de mujeres. Teoría estética y feminista. Debate Feminista, 5, 255–281. Disponible en línia: http://www.debatefeminista.com/.
Mayayo, Patricia (2003). Historias de mujeres, historias del arte. Madrid: Ensayos de Arte, Cátedra.
Mulvey, Laura (1975/1988). Placer visual y cine narrativo. València: Episteme. Disponible en línia: https://estudioscultura.files.wordpress.com/2011/10/laura-mulvey-placer-visual-y-cine-narrativo.pdf.
Mulvey, Laura (2009). Cinema, feminisme i l’avantguarda. A: Faxedas, Lluïsa. (coord.) Feminisme i història de l’art. Girona: Documenta Universitària.
Ruido, María (2000). El ojo saturado de placer.València: Banda Aparte, núm. 18.Sontag, Susan (2004). Ante el dolor de los demás. Madrid: Suma de Letras. Disponible en línia: http://blog.fotoespacio.cl/wp-content/uploads/2013/08/Sontag_Ante_el_dolor_de_los_demas.pdf.
Soto Ramírez, Juan (2012). Las imágenes y la sociedad (o las imágenes, la sociedad y su desciframiento). Athenea Digital, 12(3), 217–224. Disponible en línia: http://psicologiasocial.uab.es/athenea/index.php/atheneaDigital/article/view/Soto.
Walker, John A., i Chaplin, Sarah (1997/2002). Una introducción a la cultura visual. Barcelona: Octaedro SL. Disponible en línia: https://bibliodarq.files.wordpress.com/2013/10/3-walter-j-y-chaplin-s-una-introduccic3b3n-a-la-cultura-visual.pdf