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Judit Torrelles, 2015. Miradas transformadoras
Podríamos decir que una imagen es una visión que ha estado creada o reproducida. Es una apariencia. Separada del lugar y del instante en el que surgió, ha estado preservada por unos momentos o por unos siglos. Durante muchos años hubo dos ideas alrededor de las imágenes: que las imágenes son copias fieles de la realidad y que tienen significados a descubrir. Todavía hoy hay quien cree que las imágenes hablan por si solas. De lo contrario, siguiendo a John Berger (1974/2000), podemos considerar que toda imagen encarna una manera de ver, incluso una fotografía, ya que las fotografías no son – como uno supone – un registro mecánico de la realidad. Cada vez que miramos una fotografía somos conscientes que alguien eligió aquella vista entre una infinidad de otras posibles. Es, por lo tanto, una manera de ver aquello se refleja en la elección del tema, en el enfoque, en el encuadramiento, en la luz…, y en todo un abanico de aspectos que se despliegan según las miradas. Tal como escribió John Berger, “aunque toda imagen encarna una manera de ver, nuestra percepción o apreciación de una imagen depende también de nuestra propia manera de ver” (1974/2000: 15–16).
Muchos de nosotros podemos hacer fotografías. Pierre Bourdieu (1965/2003) aborda el trasfondo social de actos tan supuestamente intrascendentes como hacer fotografías. Se acerca a los significados de las fotografías populares, a las que han estado hechas por las personas para un consumo cotidiano, familiar…; fotografía doméstica, le llama. Contra la creencia general, Bourdieu indica que la fotografía practicada por estos sectores tiene muy poca actividad improvisada o espontánea, sino que obedece a modelos culturales; no hay nada que esté más sometido a reglas y que resulte más convencional, escribe el autor. Que estas normas sean implícitas, inconscientes o semiconscientes no quiere decir que no existan i que no rijan nuestros comportamientos. En realidad, “la escena supone casi una preparación, y si más de un fotógrafo aficionado impone a sus modelos, como si fuera un pintor, poses y posiciones complejas y laboriosas es porqué en este caso, como en muchos otros, lo que es “natural” es un ideal cultural que hace falta crear antes de poderlo fijar” (1965/2003: 143). Hemos pasado de una era analógica a una de digital, pero muchos de los modelos culturales se continúan repitiendo a pesar de las comodidades de las nuevas aportaciones tecnológicas. Para el pensamiento crítico estos modelos no son neutros.
El espectáculo tecnológico puede llegar a ser una carcasa para que nada cambie. Según los pensadores de la Escuela de Frankfurt, la televisión fue considerada como un medio institucional de control social, en el cual se repiten constantemente mensajes subliminales, estereotipados y transmisores de una ideología hegemónica. Sin duda, la televisión es una invitación al consumo, tanto de objetos materiales como de un pensamiento simbólico y cultural; las repercusiones son infinitas. Es una ventana al mundo, y, como ventana, es reductora; el problema ocurre cuando se muestra como a realidad y no como una mirada o un punto de enfoque. Por eso algunos sectores educativos han dirigido sus esfuerzos a la interpretación de anuncios publicitarios. Se cree que es en la publicidad donde se da un mayor juego de influencias “peligrosas”. La imagen publicitaria vende sueños; propone atajos para una escalada social rápida; promete estatus, nivel económico; emite mensajes persuasivos que no son necesariamente ni verdaderos ni falsos (y que, por tanto, hacen tambalear el razonamiento lógico). De acuerdo con Ignacio Ramonet (2001) la publicidad es necesariamente reductora, ofrece una visión simple y estereotipada de la vida. Inscribe esquemas inmutables en medio de la diversidad social; funciona como herramienta de integración, pero también de sumisión. Es normativa y, por tanto, impone modelos de conducta. Además, tal como escribe este autor, “ignora los enfrentamientos políticos, niega la existencia de clases, euforiza la coyuntura, trivializa los problemas e inspira sin desmayo una aculturación” (2001: 104). Y eso no es poco, ya que hablamos de una doble función de la publicidad: la propia, de fomentar el consumo, y otra inherente a toda imagen, ser una herramienta transmisora de ideología y de discurso.
Barbara Kruger, We don’t need another hero (“No necesitamos otro héroe”),1985. FUENTE: http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/feminist/Barbara-Kruger.html
Por otra parte, en esta avalancha virtual en la cual nos movemos, esto es lo que podríamos decir de las imágenes que consumimos día a día a través de diferentes medios tecnológicos. Sin embargo, se debe distinguir entre el influjo ideológico y discursivo que recibimos a través de los medios y los cambios sociales y subjetivos acaecidos a causa del advenimiento de las nuevas tecnologías; no son fenómenos que se den por separado, y ambos tienen un importante componente político.
Llegados a este punto se debe mencionar la célebre frase de Marshall McLuhan (1967/1988): “el medio es el mensaje”. Se refiere al hecho que las tecnologías nos modifican y los medios de comunicación nos influencian y nos modelan. Sus tesis pueden ser interpretadas como una manera nueva de situar la forma por encima de los contenidos, pero, al margen de esto, desarrollan un seguido de consideraciones de gran relevancia: McLuhan pensaba que las extensiones tecnológicas de la conciencia humana se adelantaban a nuestra capacidad para comprender las consecuencias, y que estas son incalculables porque siempre hay efectos que no se pueden anticipar y que pueden afectar el sistema entero en un efecto de cascada (Marina Núñez 2000).
Marina Núñez, 2000. FUENTE: http://www.marinanunez.net/2000-galeria-8/
En todo caso hoy en día tenemos muchos más datos para poder empezar a analizar cuáles han sido estas consecuencias. Así pues, vamos por partes …
La facilidad para reproducir imágenes comienza en la copia manual, primero; las técnicas de grabado y de impresión, después; la fotografía, el cine … Y culmina en el momento de la aparición del formato digital. Lo que desaparece en el arte, con la multiplicidad de imágenes, es el aura, dijo Walter Benjamin (1989), ya que se pasa de la contemplación a la disipación y el visionado trepidante. Una pintura invita al detenimiento; una fotografía fija el instante, lo congela, mientras que el plano cinematográfico, justo cuando la hemos grabado con los ojos, ya ha cambiado, no nos es posible fijarlo; a menudo la misma velocidad dificulta, y mucho, el pensamiento. ¿De qué manera estos cambios han creado nuevas imágenes y otras maneras de otorgarles sentido?
José Luis Brea (2007a: 159) nos explica que las nuevas comunidades ya no se constituyen tanto para compartir una tradición específica, sino sobre todo en la relación puntual y dinámica con una constelación de imágenes en circulación. Con éstas imágenes se produce una relación de identificación y reconocimiento que, poco a poco, las va sedimentando como memoria compartida, como imaginario colectivo. En una historia crítica de los usos de la imagen, Brea (2007b) relaciona la función simbólica de producción de los imaginarios en cada contexto con la manera técnica específica de reproducirlos. La divide en tres grandes etapas: la imagen-materia, la imagen-film y la imagen-electrónica. Estos tres regímenes visuales, aunque aparecen de manera lineal en el tiempo, no desaparecen; hoy en día se entrelazan, se mezclan y se interfieren:
1. La imagen-materia (objeto artístico) se relaciona con la permanencia, la singularidad y el deseo de durar. Es una promesa de individualidad, sumada a otra de eternidad, de permanencia. Es una imagen encarnada en un objeto; es posible hablar de conceptos como eternidad, fijación y, sobre todo, memoria.
2. La imagen-film (foto o cinematográfica) está dominada por la imagen reproductiva, pasajera; una imagen dinámica que ya no vuelve a recuperar lo que deja. Esta imagen se articula en torno a un régimen de inconsciencia óptica, de desconfianza ante lo que vemos, porque en lo que vemos hay un conocimiento que no es accesible a través de la mirada. En lugar de volver a un retorno permanente de lo que es idéntico sobre sí mismo, su escenario puede introducir la diferencia. Abre la vía del desarrollo de narrativas de identificación social, colectiva.
3. Para acabar, nos encontramos en la era de la imagen-electrónica, una imagen fantasma que ya no tiene ninguna original. Si la imagen fílmica le resta todavía un cierto grado de adherencia a su soporte, la electrónica es evanescente, independiente. Es de productibilidad ilimitada, flota entre millones de pantallas y se rige por un sistema operativo de memoria. Se caracteriza por el poder de atraer las figuras del deseo, para librar a los significados de toda reflexión y, también, por los efectos democratizadores y comunitarios (las imágenes siempre se comparten).
Así pues, vivimos en una era caracterizada, entre otras muchas cosas, por el frenesí de la acumulación y de la circulación de las imágenes, hecho que ha liberado todo tipo de idolatrías y ha destapado una especie de interés desmesurado por el registro, tal vez maníaco, de la vida cotidiana. La renuncia voluntaria a la privacidad es una de las características de la época, así como una especie de horror vacuo al vacío de representación. Una persona puede tener un primer registro visual cuando está en el vientre materno y así ir acumulando imágenes a lo largo de toda su vida, hasta llenar todo un disco duro de un ordenador.
Ver imágenes es en un primer momento un acto que te implica; como espectadores y espectadoras podemos articular y significar aquello que percibimos. Ahora bien, como dice Alejandra Walzer, en el actual estado de la cuestión, la saturación de imágenes nos insensibiliza: “No solamente rebaja el poder de significación de la imagen sino que, consecuentemente, insensibiliza, alimenta la indiferencia o, todavía más, ciega, vuelve vacíos los ojos por puro exceso “(2011: 70). Su superabundancia mantiene la atención en la superficie, la mantiene móvil y relativamente indiferente al contenido. Lo que es significativo de la televisión es que se puede cambiar de canal, inquietarse, aburrirse, desanimarse. Necesitamos ser estimulados, una y otra vez. El flujo de imágenes excluye la imagen privilegiada, nos insensibiliza. Aquí ya no se trata de oponer la realidad material a la ficción de las imágenes, aquí nos dicen que más es menos. La autora señala que, a pesar de todo, también en ésta indiferencia perceptiva, se van sedimentando en la psique de las personas algunos residuos, difíciles de reconocer y de detectar, pero que continúan influenciando nuevas maneras de conocer y de ser.
Hung Cong, Accidental Napalm Attack, 1972. FUENTE: http://3.bp.blogspot.com/_r5TGPOPJVNA/S1zvF-eVb8I/AAAAAAAAACc/jmP-y1ZOEkI/s1600-h/napalm.jpg
La saturación de imágenes es un hecho que afecta muy especialmente la educación. ¿Como podemos ver aquello que nos ciega? ¿ Y cómo se puede atender aquello que no se puede visionar cuando tenemos todas las técnicas de visión a nuestro alcance?, se pregunta Régis Debray (1994: 301) en uno de los libros básicos sobre la imagen: Vida y muerte de las imágenes. Ciertamente, la profusión de estímulos prioriza una experiencia emocional que no es la más adecuada para significar las imágenes. Juan Soto Ramírez escribe que, cuando la imagen excede las capacidades de desciframiento del espectador o espectadora, pueden pasar dos cosas:
Que las vea como desprovistas de significado (como los que sólo ven personas obesas en las obras de Botero), o sobrecargadas de significado ya que la apreciación errónea le haría descubrir significados donde realmente no los hay (como reconocer la llamada de dios en un simple haz de luz o en un arbusto que arde, por ejemplo). (2012: 222)
Miguel Brieva. FUENTE: http://www.clismon.org/tierra
En este sentido Carlos Skliar (2009) nos invita a “educar la mirada”, la cual cosa no puede ser solamente pensada como la aportación de las imágenes a la pedagogía. Más bien se trata de multiplicar las maneras de mirar, de intensificar las posibilidades de mirar todo aquello que las imágenes suscitan. No se trataría tanto de pensar qué imágenes elegimos para acompañar contenidos o qué imágenes deberían ser interpretadas, sino de enfocar las maneras como, al mirar estas imágenes, producimos algún tipo de sensibilidad, memoria y pensamiento. Sin embargo, podemos también crear imágenes. Porque si, tal como explica Alejandra Walzer (2011), la imagen y la palabra tienen carácter performativo, no sólo expresan y comunican algo, sino que, además, tienen la capacidad de producir realidad. Es la imagen como realidad en sí misma: representa la realidad, actúa sobre la realidad y es realidad, hace mundo. “La imagen representa objetos pero a la vez se hace ella misma objeto, actuación y enunciado y, a través suyo, se crean universos. Más allá de la copia, es objeto ella misma, o incluso evento “(2011: 67).
Ahlam Shibli, 2007 (LGBT). FUENTE: http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2007/ahlam_shibli/eastern_lgbt_2006/06
Como vemos, encarar a los alumnos respecto a las imágenes es una tarea educativa fundamental; ahora bien, las vías son múltiples: explorar cómo el poder utiliza las imágenes para mantener identidades subalternas, para reproducir discursos alienantes y sistemas sociales opresivos; comentar imágenes para favorecer el diálogo en torno a temáticas emergentes y de interés; crear imágenes para que funcionen como contradiscursos, o, sencillamente, crearlas para la mejora de los espacios y de las relaciones sociales.