imatges

mirades    imatges   pantalles    poder    política    plaers

imatges

Judit Torrelles, 2015. Mirades transformadores

Judit Torrelles, 2015. Mirades transformadores

Podríem dir que una imatge és una visió que ha estat creada o reproduïda. És una aparença. Separada del lloc i de l’instant que va sorgir, ha estat preservada per uns moments o per uns segles. Durant molts anys hi va haver dues idees al voltant de les imatges: que les imatges són còpies fidels de la realitat i que tenen uns significats a descobrir. Encara avui hi ha qui creu que les imatges parlen per si soles. Altrament, seguint John Berger (1974/2000), podem considerar que tota imatge encarna una manera de veure-hi, fins i tot una fotografia, ja que les fotografies no són —com hom suposa— un registre mecànic de la realitat. Cada vegada que mirem una fotografia som conscients que algú va escollir aquella vista entre una infinitat d’altres de possibles. És, per tant, una manera de veure-hi que es reflecteix en l’elecció del tema, en l’enfocament, en l’enquadrament, en la llum…, i en tot un ventall d’aspectes que es despleguen segons les mirades. Tal com va escriure John Berger, “encara que tota imatge encarna una manera de veure-hi, la nostra percepció o apreciació d’una imatge depèn també de la nostra pròpia manera de veure-hi” (1974/2000: 15–16).

Molts de nosaltres podem fer fotografies. Pierre Bourdieu (1965/2003) aborda el rerefons social d’actes tan suposadament intranscendents com fer fotografies. S’atansa als significats de les fotografies populars, a les que han estat fetes per les persones per a un consum quotidià, familiar…; fotografia domèstica, l’anomena. Contra la creença general, Bourdieu indica que la fotografia practicada per aquests sectors té molt poc d’activitat improvisada o espontània, sinó que obeeix a models culturals; no hi ha res que estigui més sotmès a regles i que resulti més convencional, escriu l’autor. Que aquestes normes siguin implícites, inconscients o semiconscients no vol dir que no existeixin i que no regeixin els nostres comportaments. En realitat,“l’escena suposa gairebé una preparació, i si més d’un fotògraf aficionat imposa als seus models, com si fos un pintor, poses i postures complexes i laborioses és perquè en aquest cas, com en d’altres, el que és «natural» és un ideal cultural que cal crear abans de poder-lo fixar” (1965/2003: 143). Hem passat d’una era analògica a una de digital, però molts dels models culturals es continuen repetint malgrat les comoditats de les noves aportacions tecnològiques. Per al pensament crític aquests models no són neutres.

L’espectacle tecnològic pot arribar a ser una carcassa perquè res no canviï. Segons els pensadors de l’Escola de Frankfurt, la televisió va ser considerada com un mitjà institucional de control social, en què es repeteixen constantment missatges subliminars, estereotipats i transmissors d’una ideologia hegemònica. Sens dubte, la televisió és una invitació al consum, tant d’objectes materials com d’un pensament simbòlic i cultural; les repercussions són infinites. És una finestra al món, i, com a finestra, és reductora; el problema s’esdevé quan es mostra com a realitat i no com una mirada o un punt d’enfocament. Per això alguns sectors educatius han dirigit els seus esforços a la interpretació d’anuncis publicitaris. Es creu que és en la publicitat on es dóna un major joc d’influències “perilloses”. La imatge publicitària ven somnis; proposa dreceres per a una escalada social ràpida; promet estatus, nivell econòmic; emet missatges persuasius que no són necessàriament ni verdaders ni falsos (i que, per tant, fan trontollar el raonament lògic). D’acord amb Ignacio Ramonet (2001) la publicitat és necessàriament reductora, ofereix una visió simple i estereotipada de la vida. Inscriu esquemes immutables al bell mig de la diversitat social; funciona com a eina d’integració, però també de submissió. És normativa i, per tant, imposa models de conducta. A més, tal com escriu aquest autor, “ignora els enfrontaments polítics, nega l’existència de classes, euforitza la conjuntura, trivialitza els problemes i inspira sense desmai una aculturació” (2001: 104). I això no és poc, ja que parlem d’una doble funció de la publicitat: la pròpia, de fomentar el consum, i una altra inherent a tota imatge, ser una eina transmissora d’ideologia i de discurs.

Barbara Kruger. We don't need another hero,1985 (No necessitem un altre heroi).

Barbara Kruger, We don’t need another hero (“No necessitem un altre heroi”),1985. FONT: http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/feminist/Barbara-Kruger.html

D’altra banda, en aquesta allau virtual en la qual ens movem, això és el que podríem dir de les imatges que consumim dia a dia a través de diferents mitjans tecnològics. Tanmateix, cal distingir entre l’influx ideològic i discursiu que rebem a través dels mitjans i els canvis socials i subjectius esdevinguts a causa de l’adveniment de les noves tecnologies; no són fenòmens que es donin per separat, i tots dos tenen un important component polític.

Arribats a aquest punt cal mencionar la cèlebre frase de Marshall McLuhan (1967/1988): el mitjà és el missatge. Es refereix al fet que les tecnologies ens modifiquen i els mitjans de comunicació ens influencien i ens modelen. Les seves tesis poden ser interpretades com una manera nova de situar la forma per sobre dels continguts, però, al marge d’això, despleguen tot un seguit de consideracions de gran rellevància: McLuhan pensava que les extensions tecnològiques de la consciència humana s’avançaven a la nostra capacitat per comprendre’n les conseqüències, i que aquestes són incalculables perquè sempre hi ha efectes que no es poden anticipar i que poden afectar el sistema sencer en un efecte cascada (Marina Núñez 2000).

Marina Núñez, 2000

Marina Núñez, 2000. FONT: http://www.marinanunez.net/2000-galeria-8/

En tot cas avui tenim moltes més dades per poder començar a analitzar quines han estat aquestes conseqüències. Així doncs, anem a pams…

La facilitat per a reproduir imatges comença en la còpia manual, primer; les tècniques de gravat i d’impressió, després; la fotografia, el cinema… I culmina en el moment de l’aparició del format digital. El que desapareix en l’art, amb la multiplicitat d’imatges, és l’aura, va dir Walter Benjamin (1989), atès que es passa de la contemplació a la dissipació i al visionament trepidant. Una pintura invita al deteniment; una fotografia fixa l’instant, el congela, mentre que el pla cinematogràfic, tot just quan l’hem enregistrat amb els ulls, ja ha canviat, no ens és possible collar-lo; sovint la mateixa velocitat en dificulta, i molt, el pensament. De quina manera aquests canvis han creat noves imatges i altres maneres de significar-les?

José Luis Brea (2007a: 159) ens explica que les noves comunitats ja no es constitueixen tant per compartir una tradició específica, sinó sobretot en la relació puntual i dinàmica amb una constel·lació d’imatges en circulació. Amb aquestes imatges es produeix una relació d’identificació i reconeixement que, a poc a poc, les va sedimentant com a memòria compartida, com a imaginari col·lectiu. En una història crítica dels usos de la imatge, Brea (2007b) relaciona la funció simbòlica de producció dels imaginaris en cada context amb la manera tècnica específica de reproduir-los. La divideix en tres grans etapes: la imatge–matèria, la imatge–film i la imatge–electrònica. Aquests tres règims visuals, tot i que apareixen de manera lineal en el temps, no desapareixen; avui en dia s’entrellacen, es barregen i s’interfereixen:

1.       La imatge–matèria (objecte artístic) es relaciona amb la permanència, la singularitat i el desig de durar. És una promesa d’individualitat, sumada a una altra d’eternitat, de permanència. És una imatge encarnada en un objecte; és possible parlar de conceptes com eternitat, fixació i, sobretot, memòria.

2.       La imatge–film (foto o cinematogràfica) està dominada per la imatge reproductiva, passatgera; una imatge dinàmica que ja no torna a recuperar el que deixa. Aquesta imatge s’articula al voltant d’un règim d’inconsciència òptica, de desconfiança davant el que veiem, perquè en el que veiem hi ha un coneixement que no és accessible a través de la mirada. En lloc de tornar a un retorn permanent del que és idèntic sobre si mateix, el seu escenari pot introduir-hi la diferència. Obre la via del desenvolupament de narratives d’identificació social, col·lectiva.

3.       Per acabar, ens trobem en l’era de la imatge–electrònica, una imatge fantasma que ja no té cap original. Si a la imatge fílmica li resta encara un cert grau d’adherència al seu suport, l’electrònica és evanescent, independent. És de productibilitat il·limitada, sura entre milions de pantalles i es regeix per un sistema operatiu de memòria. Es caracteritza pel poder d’atraure les figures del desig, per deslliurar els significats de tota reflexió i, també, pels efectes democratitzadors i comunitaris (les imatges sempre es comparteixen).

Així doncs, vivim en una era caracteritzada, entre moltes altres coses, pel frenesí de l’acumulació i de la circulació de les imatges, fet que ha alliberat tota mena d’idolatries i ha destapat una espècie d’interès desmesurat pel registre, tal vegada maníac, de la vida quotidiana. La renúncia voluntària a la privacitat és una de les característiques de l’època, com també una mena d’horror vacui al buit de representació. Una persona pot tenir un primer registre visual quan és al ventre matern i així anar acumulant imatges al llarg de tota la seva vida, fins a omplir tot un disc dur d’un ordinador.

Veure imatges és en un primer moment un acte que t’implica; com a espectadors i espectadores podem articular i significar allò que percebem. Ara bé, tal com diu Alejandra Walzer, en l’actual estat de la qüestió, la saturació d’imatges ens insensibilitza: “No només rebaixa el poder de significació de la imatge sinó que, conseqüentment, insensibilitza, alimenta la indiferència o, encara més, encega, torna els ulls buits per pur excés” (2011: 70). La seva superabundància manté l’atenció en la superfície, la manté mòbil i relativament indiferent al contingut. El que és significatiu de la televisió és que es pot canviar de canal, inquietar-se, avorrir-se, desanimar-se. Necessitem ser estimulats, una vegada i una altra. El flux d’imatges exclou la imatge privilegiada, ens insensibilitza. Aquí ja no es tracta d’oposar la realitat material a la ficció de les imatges, aquí ens diuen que més és menys. L’autora assenyala que, malgrat això, també en aquesta indiferència perceptiva, es van sedimentant en la psique de les persones alguns residus, difícils de reconèixer i de detectar, però que continuen influenciant noves maneres de conèixer i de ser.

Hung Cong, 1972. Accidental Napalm Attack.

Hung Cong, Accidental Napalm Attack, 1972. FONT: http://3.bp.blogspot.com/_r5TGPOPJVNA/S1zvF-eVb8I/AAAAAAAAACc/jmP-y1ZOEkI/s1600-h/napalm.jpg

La saturació d’imatges és un fet que afecta molt especialment l’educació. Com podem veure allò que ens cega? I com es pot atendre allò que no es pot visionar quan tenim totes les tècniques de visió al nostre abast?, es pregunta Régis Debray (1994: 301) en un dels llibres bàsics sobre la imatge: Vida y muerte de las imágenes. Certament, la profusió d’estímuls prioritza una experiència emocional que no és la més adient per significar les imatges. Juan Soto Ramírez escriu que, quan la imatge excedeix les capacitats de desxiframent de l’espectador o espectadora, poden passar dues coses:

Que les vegi com desproveïdes de significat (com els qui només veuen persones obeses en les obres de Botero), o sobrecarregades de significat atès que l’apreciació errònia li faria descobrir significats on realment no n’hi ha (com reconèixer la crida de déu en un simple feix de llum o en un arbust que crema, per exemple). (2012: 222)

Miguel Brieva

Miguel Brieva. FONT: http://www.clismon.org/tierra

En aquest sentit Carlos Skliar (2009) ens invita a “educar la mirada”, la qual cosa no pot ser només pensada com l’aportació de les imatges a la pedagogia. Més aviat es tracta de multiplicar les maneres de mirar, d’intensificar les possibilitats de mirar tot allò que les imatges susciten. No es tractaria tant de pensar quines imatges triem per acompanyar continguts o quines imatges haurien de ser interpretades, sinó d’enfocar les maneres com, en mirar aquestes imatges, produïm algun tipus de sensibilitat, memòria i pensament. Tanmateix, podem també crear imatges. Perquè si, tal com explica Alejandra Walzer (2011), la imatge i la paraula tenen caràcter performatiu, no solament expressen i comuniquen quelcom, sinó que, a més a més, tenen la capacitat de produir realitat. És la imatge com a realitat en si mateixa: representa la realitat, actua sobre la realitat i és realitat, fa món. “La imatge representa objectes però alhora es fa ella mateixa objecte, actuació i enunciat i, a través seu, es creen universos. Més enllà de la còpia, és objecte ella mateixa, o fins i tot esdeveniment” (2011: 67).

Ahlam Shibli, 2007 (LGBT).

Ahlam Shibli, 2007 (LGBT). FONT: http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2007/ahlam_shibli/eastern_lgbt_2006/06

Com veiem, encarar  els alumnes respecte a les imatges és una tasca educativa fonamental; ara bé, les vies són múltiples: explorar com el poder empra les imatges per mantenir identitats subalternes, per reproduir discursos alienants i sistemes socials opressius; comentar imatges per afavorir el diàleg al voltant de temàtiques emergents i d’interès; crear imatges perquè funcionin com a contradiscursos, o, senzillament, crear-les per a la millora dels espais i de les relacions socials.

Benjamin, Walter (1989). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. A: Benjamin, Walter (coord.) Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus. Disponible en línia: http://diegolevis.com.ar/secciones/Infoteca/benjamin.pdf.
Berger, John (1974/2000). Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili. Disponible en línia: https://paralelotrac.files.wordpress.com/2011/05/modos-de-ver-john-berger.pdf.
Bourdieu, Pierre (1965/2003). Un arte medio: ensayo sobre los usos sociales de la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili. Disponible en línia: http://www.scribd.com/doc/154929035/Bourdieu-Pierre-Un-arte-medio-pdf.
Brea, José Luis (2007a). Cambio de régimen escópico:
 del inconsciente óptico a la e-image. Estudios visuales. Disponible en línia: http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num4/JlBrea-4-completo.pdf.
Brea, José Luis (2007b). Mutaciones de la cultura en la era de la distribución de la imagen. Las tres eras de la imagen: la era de la imagen electrónica, conferència d’obertura. LIPAC – Centro Cultural Rojas, Universitat de Buenos Aires, agost. Disponible en línia: http://www.rojas.uba.ar/lipac/biblioteca/brea.pdf.
Brea, José Luis (2010). Las tres eras de la imagen. Madrid: Akal.
Debray, Régis (1994). Vida y muerte de las imágenes. Barcelona: Paidós. Disponible en línia: http://monoskop.org/images/d/d4/Debray_Regis_Vida_y_Muerte_de_la_Imagen.pdf.
McLuhan, Marshall, i Fiore, Quentin (1967/1988). El medio es el mensaje.  Barcelona: Paidós.
Ramonet, Ignacio (2001). La golosina visual. Barcelona: Debolsillo.
Skliar, Carlos (2009). Educar la mirada. Entrevista publicada a Sin puntero, núm. 3, juliol. Disponible en línia: http://laescuelaylosjovenes.blogspot.com.br/search/label/Educar%20la%20mirada.
Soto Ramírez, Juan (2012). Las imágenes y la sociedad (o las imágenes, la sociedad y su desciframiento). Athenea Digital, 12(3), 217–224. Disponible en línia: http://psicologiasocial.uab.es/athenea/index.php/atheneaDigital/article/view/Soto.
Walzer, Alejandra (2011).Visiones, saberes y placeres. Sobre cultura visual y educación. Madrid: Universitas.