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Rosa Siré, La otra luz, 1994
La cultura visual proporciona placer estético; sin embargo, no todas las obras de arte son bonitas y agradables, ni todas las imágenes proporcionan una gratificación instantánea. Pueden ser complejas y requerir un esfuerzo mental, como en el caso del arte conceptual, más placentero para el intelecto que para los sentidos. Juan Soto Ramírez (2012: 222) nos dice que el disfrute, el gusto y la emocionalidad suelen ir juntos; ahora bien, estas emociones no requieren imágenes de calidad. Más allá del disfrute, está la delectación, escribe Soto Ramírez, que va unida a la apreciación. Apreciar una película implica, entre otras cosas, reconocer los emplazamientos de cámara, la angulación, etc., mientras que se puede disfrutar de una película habiéndose “enganchado” emocionalmente a la historia y habiendo llorado al final. Según este autor, “la distancia entre el placer y el deleite es demasiado grande. Deleitarse con el trazo escénico, el montaje interno o la composición de la fotografía es muy diferente que simplemente identificarse con la trama “(2012: 222). Además, hay una gran variedad de placeres estéticos; se pueden conseguir con el visionado tanto de obras punzantes, como las de Käthe Kollwitz, como otras más sosegadas, como los rostros de chica de Jaume Plensa.
Käthe Kollwitz: The baby’s head on his mother’s arms, 1900. FUENTE: http://deborahwatkinspaintings.com/?p=29
Jaume Plensa, Sho, 2009. FUENTE: http://saintluciasculpturepark.com/portfolio/jaume-plensa/
Roland Barthes (1980/2006) nos explica sus experiencias de mirar fotografías, situadas en un ámbito de recogimiento, subjetivo. El recorrido que nos ofrece ante una fotografía es ver, sentir, notar, mirar y pensar, pero también la disposición de profundizar como si estuviéramos ante una herida. De este modo, hace que las fotografías tomen vida, que una fotografía no vuelva a ser más plana ni indiferente, que cuando miramos una foto directamente nos adentremos… La presión del indecible que intenta mostrarse le atrae, nos atrae. Separa lo que llama punctum del studium. El punctum, o pinchazo, tiene que ver con los detalles que nos pinchan, con las heridas, la casualidad y el azar … El studium es como una especie de educación, de interés educado, de deseo indolente, que nos lleva a fraternizar con los motivos del fotógrafo, que nos gusta -pero nunca es nuestro disfrute o nuestro dolor. “Lo que puedo llamar no puede realmente pincharme”, escribe (1980/2006: 90), para que la fotografía nos da a elegir entre dos vías: podemos mirar los elementos civilizados, cobijarnos en la cultura establecida, o dejarnos llevar por los efectos de extrañamiento de la realidad. Tal como lo escribe Barthes, podemos “someter su espectáculo al código civilizado de las ilusiones perfectas, o afrontar en ella el despertar de la intratable realidad” (p. 178).
Diane Arbus: Susan Sontag con su hijo David, 1965. FUENTE: http://www.elfotografico.com/2010/05/la-fabrica-muestra-20-fotos-de-diane-arbus-la-coleccionista-de-horrores/
Más que un poder de representación, la fotografía despliega un poder de autentificación. Si no ha sido manipulada, atestigua que aquellos objetos o aquellas personas que muestra han estado allí. Muestra lo que fue, pero siempre en pasado; es por eso que Barthes habla de “esa cosa horrible que hay en toda fotografía: el retorno de aquello muerto” (1980/2006: 36), porque es así como la muerte la atraviesa, cosa que tiene que ver con “el ligero malestar que me envuelve cuando me miro en un papel” (p. 40) y también con la fascinación de lo que no sabemos qué es, ni por qué nos atrae. Posiblemente podemos encontrar diferencias, entre ésta manera de mirar y significar las imágenes de este autor y la nuestra. Él se dio cuenta del gran cambio cuando advirtió que actualmente vivimos según un imaginario generalizado, que deja atrás la experiencia de la realidad, como si la imagen, en universalizarse, produjera un mundo sin diferencias (indiferente). Ante estas apreciaciones, Roland Barthes dijo: “Eliminemos las imágenes, salvemos el mundo, sin mediación” (1980/2006: 177). Pero las imágenes forman también parte de nuestra realidad, son y crean realidades, en cierta medida nos forman: imágenes de la belleza y de aquello sublime, igualmente encantadoras y tal vez aterradoras. Desde que se inventaron las cámaras, en 1839, la fotografía ha acompañado la muerte, escribe Susan Sontag (2004). Se refiere al hecho de documentar el dolor de los demás, de hacernos partícipes de lo que ocurre.
Conseguir una comprensión consciente del placer implica un análisis intelectual, aunque muchos sostienen que el placer se pierde en el proceso del análisis. “En cualquier caso, si hemos de debatir los placeres de la cultura visual, debemos arriesgarnos a estropearlos”, dicen Walker y Chaplin (1997/2002: 196). Para algunos artistas, placer y dolor se pueden conciliar dentro de una misma obra. Este es el caso de Félix González Torres en Sin título (retrato de Ross en LA), una representación alegórica de la pareja del artista, Ross Laycock, que murió de sida en 1991. La instalación se compone de 175 kilos de caramelos, que corresponden al peso corporal ideal de Ross. Se anima a los públicos a coger una golosina; sin embargo, la pila debe ser repuesta de forma continua, como una metáfora perpetuadora de recuerdo y de estimación.
Félix González-Torres. Untitled, 1991 (Portrait of Ross in L.A.). FUENTE: http://culturacolectiva.com/felix-gonzalez-torres-y-su-amor-por-un-hombre/
Según Walker y Chaplin (1997/2002), considerar las funciones sociales y políticas del placer es esencial. Señalan que, entre los militantes de izquierdas, hay dos opiniones contradictorias sobre el placer: por un lado, se ve como algo conservador (como el opio de las masas); por otro, se considera subversivo (puede socavar el principio de realidad). Parece que el placer puede servir tanto a los fines del control social como los de la liberación. De acuerdo con estos autores, “existe un acuerdo general que el placer es un ingrediente crucial en la experiencia subjetiva de la cultura visual; pero, según teóricos sociales, feministas y artistas políticamente conscientes, nunca es inocente “(1997/2002: 213)
Valeriano López. Secuela Pública, 2013. FUENTE: http://www.valerianolopez.es/secuela-publica.html
Llegados a este punto, nos podemos hacer una serie de preguntas, relativas a si hablamos de un placer personal, de emociones y deseos que afectan solamente quien las siente, o si implica también otras personas. Además, si el imaginario y lo simbólico forman parte de nuestro placer, de qué manera las imágenes pueden afectar la construcción de subjetividades subalternas? Como se puede relacionar el placer con el poder?
Partiendo del psicoanálisis, el ensayo de Laura Mulvey Placer visual y cine narrativo (1975/1988) hace importantes aportaciones respecto al tema de la tiranía de la mirada y de su colonización masculina. Estudia la manera como las películas tradicionales de Hollywood objetivan la mujer por medio de una mirada de cámara fetichista. Según esta autora, el cine clásico alimenta dos tipos de placer: el escopofílico -el placer de mirar la vida privada de los personajes del film- y el narcisista -la identificación con estos personajes. Sin embargo, el placer de mirar se encuentra, en estos films, dividido en dos partes: una de activa / masculina y la otra de pasiva / femenina, en el que las mujeres desempeñan un papel de espectáculo -de objectos para ser mirados-, mientras que los personajes masculinos que hacen avanzar la trama de la historia al ser los protagonistas. Así pues, la cultura de masas posiciona la mujer como imagen y el hombre como portador de la mirada. Patricia Mayayo explica cómo esta construcción afectaba las mujeres espectadoras:
Se explica así que el espectador tienda a elegir siempre el héroe como objeto de identificación y la heroína como objeto de placer… Así, los placeres que se ofrecen a la espectadora parecen igualmente problemáticos: o bien el placer exhibicionista identificarse con aquel objeto erótico y subordinado que es la mujer, o bien el placer voyeurista de travestirse, asumiendo una posición masculina. En cualquiera de los dos casos, se niega a la espectadora la posibilidad de actuar, en calidad de mujer, como sujeto deseando. (2003: 187)
En un artículo anterior Mulvey, a partir del análisis de las obras de Allen Jones, ya había comenzado a revelar la distorsión que algunas imágenes de placer masculino causaban a la mirada colectiva. Afirmaba que la conversión del cuerpo de la mujer en falo-fetiche iba encaminada a neutralizar el miedo de la diferencia sexual; según la autora, las esculturas de Allen Jones hablan más de su miedo a la carencia, que de su supuesto placer (Estrella de Diego 1996: 353).
Influidas por esta teoría de la mirada, en los años setenta algunas artistas feministas (Mary Kelly, Marie Yates …) adoptan la estrategia de distanciamiento elaborada por Bertolt Brecht en los años treinta. Dudan que se pueda representar el cuerpo de las mujeres sin que se convierta en un espectáculo, por cuanto está tan sobrecargado de significados que acaba siendo objectualitzat y, por tanto, evitan la representación.
Barbara Kruger. Your body is a battleground, 1989 (Tu cuerpo es un campo de batalla). FUENTE: http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/feminist/Barbara-Kruger.html
Las teorías de Laura Mulvey han sido cuestionadas posteriormente por algunos feminismos, por su retórica de negación del placer y porque las identificaciones de las espectadoras son múltiples y se pueden canalizar de muchas maneras a lo largo del film. Posteriormente Mulvey se da cuenta que su estudio es dicotómico, ya que fija la mirada como masculina y femenina -y deja fuera de discurso otras identidades, como la transsexual-, lo que lleva más a afirmar la identidad que a liberarla . Por otro lado, los actuales estudios feministas proponen una práctica performativa de la visión que incide en el papel activo de la espectadora que puede subvertir cualquier intencionalidad inicial del texto. Según Maria Ruido,
[…] la explicitación de la no siempre necesaria correspondencia entre nuestra identidad y el reflejo-imagen revisa los códigos básicos de la representación, y subraya el carácter convencional e histórico de las imágenes, así como la capacidad de reestructuración que podemos operar, sobre ellas y sobre sus significados sociales. (2000: 51-62)
Yue Minjun. FUENTE: http://www.forojovenes.com/miembros/recomienda-un-avatar-a-los-foreros-25257-118.html
De la misma manera que lo hemos hecho con el género, podríamos rastrear entre la imaginería visual múltiples huellas que influencian otras construcciones subalternas respecto a la etnia, la clase social, las disminuciones, las imágenes corporales, culturas y naciones marginadas, etc. Demasiadas veces el placer visual de algunas personas supone la marginación de otros, aunque no siempre es así, ni se da de manera unidireccional, tal como señalan Walker y Chaplin (1997/2002: 213), el placer visual nunca es ni neutral, ni inocente.
Kara Walker: My Complement, My Enemy, My Oppressor, My Love, 2008. FUENTE: http://sikkemajenkinsco.com/index.php?v=artist&artist=4eece69f3eb4e&thumbs=true&slideNum=10
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Barthes, Roland (1980/2006). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós. Disponible en línia: http://www.biopus.com.ar/tarcisio/cuatrimestre_1/BARTHES-la-camara-lucida.pdf.
De Diego, Estrella (1996). Figuras de la diferencia. A: Bozal, V. (coord.) Historia de las ideas estéticas y las teorías artísticas contemporáneas. Madrid: Visor.
De Lauretis, Teresa (1984/1992). Alicia ya no: feminismo, semiótica, cine. Madrid: Cátedra. Disponible en línia: http://books.google.es/books?id=4VEaRh1MpJUC&dq=Teresa+de+Lauretis+Alicia+ya+no&printsec=frontcover&source=bl&ots=IffrxTLSPy&sig=Mhhn4jk3bNjbFjvumn3z2OFGrR8&hl=ca&ei=pxSkSuugO-DMjAfKi-C3Dg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1#v=onepage&q&f=false.
De Lauretis, Teresa (1992). Repensando el cine de mujeres. Teoría estética y feminista. Debate Feminista, 5, 255–281. Disponible en línia: http://www.debatefeminista.com/.
Mayayo, Patricia (2003). Historias de mujeres, historias del arte. Madrid: Ensayos de Arte, Cátedra.
Mulvey, Laura (1975/1988). Placer visual y cine narrativo. València: Episteme. Disponible en línia: https://estudioscultura.files.wordpress.com/2011/10/laura-mulvey-placer-visual-y-cine-narrativo.pdf.
Mulvey, Laura (2009). Cinema, feminisme i l’avantguarda. A: Faxedas, Lluïsa. (coord.) Feminisme i història de l’art. Girona: Documenta Universitària.
Ruido, María (2000). El ojo saturado de placer.València: Banda Aparte, núm. 18.Sontag, Susan (2004). Ante el dolor de los demás. Madrid: Suma de Letras. Disponible en línia: http://blog.fotoespacio.cl/wp-content/uploads/2013/08/Sontag_Ante_el_dolor_de_los_demas.pdf.
Soto Ramírez, Juan (2012). Las imágenes y la sociedad (o las imágenes, la sociedad y su desciframiento). Athenea Digital, 12(3), 217–224. Disponible en línia: http://psicologiasocial.uab.es/athenea/index.php/atheneaDigital/article/view/Soto.
Walker, John A., i Chaplin, Sarah (1997/2002). Una introducción a la cultura visual. Barcelona: Octaedro SL. Disponible en línia: https://bibliodarq.files.wordpress.com/2013/10/3-walter-j-y-chaplin-s-una-introduccic3b3n-a-la-cultura-visual.pdf